Ulrich Metzger

Johannes Brahms: Ein deutsches Requiem

Zur Interpretation

Die nachfolgende Interpretation stellt nicht die vielen von der Musikwissenschaft bereits erkannten Details des Werkes in den Mittelpunkt. Sie will vielmehr zeigen, dass es einen Spannungsbogen vom ersten bis zum letzten Takt des Werkes gibt, der - bei gelungener Darstellung - das Werk keineswegs als "lang" erscheinen läßt, wie dies verschiedentlich geschrieben wird. Die beiden wesentlichen Topoi bei dieser Interpretation waren

  1. Die Frage nach der Perspektive der Musizierenden bei der Darstellung der von Brahms gewählten Bibeltexte. Die Texte scheinen zunächst abstrakte, eklektizistisch zusammengestellte Bibelstellen zum Thema Leid und Tod zu sein. Hieraus ergibt sich die nächste Frage

  2. Die Frage nach einer etwaigen dramatischen Anlage des Werkes - mit Spannungsverläufen zwischen den einzelnen Nummern -, die bereits in den Texten enthalten ist.

Dabei wird offengelassen, ob Brahms eine solche Anlage bewußt vorgenommen hat oder nicht.

I (mit Bezug zu VII)

Die Sätze I und VII bilden bekanntlich eine inhaltliche und formale Klammer um das Werk. Textlich bilden sie die conclusio des Brahms'schen Verständnisses von Leid und Tod. Als Perspektive, aus welcher gesungen wird, kann eine Perspektive der Weisheit gelten. Die Weisheit (eine Brahms'sche Weisheit?) trifft die beiden zentralen allgemeingültigen Aussagen zum Thema Leiden und Tod, gewissermaßen eine Quintessenz dieser Themen ex ante in Nummer I und ex post in Nummer VII. Bei dieser Sichtweise entspricht die Funktion des Chores der eines (Sprech-)Chores in griechischen Tragödien. Die Substanzgemeinschaft der beiden Nummern (Tempo von Brahms als identisch angegeben, Beginn in F-Dur, Motivüberschneidungen wie etwa Verweis auf Trost und Himmel durch Harfen-Aufstiegsmotiv) wird konterkariert durch ein leises "Selig sind, die da Leid tragen" in I gegenüber einem im forte konfirmierenden "Selig sind die Toten ..." in Nummer VII als Schlußaussage. Beide Texte sind Aussagen und daher nicht introvertiert, sondern mit erhabener Klarheit im piano (Nummer I) und forte (Nummer II) zu singen. Nummer I zeigt das Wort "getröstet" fast immer auf einem hohen Ton nach einem Aufgang im crescendo, womit die Bedeutung des Trostes im Leiden und Tod von Brahms stark hervorgehoben wird.

In den ersten 5 Takten der Nummer I werden zudem zwei wesentliche Motive, die im Werk immer wiederkehren, dargestellt: ein langer, hier durchbrochener Grundton (göttliche Kontinuität) und ein passus duriusculus (Leidensweg).

 

II (mit Bezug zu VI)

Nummer II und VI bilden eine zweite Klammer in der Klammer. Dies wird in der Literatur mit dem formalen Aufbau (zwei Hauptteile und Fuge) der Nummern begründet. Die Klammer kann aber auch mit der gleichen Perspektive der Musizierenden begründet werden: Das Volk spricht in diesen Nummern (außer der Paulus-Ansprache im Teil 2 von VI). In Nummer II behilft sich das Volk angesichts des Grauens des Todes und der Verwesung mit Bildern aus der Natur (Gras/Blume), um den Schmerz über das Dahinscheiden eines geliebten Mitmenschen zu lindern. Die Naturgesetzlichkeit des Todes wird betont ("Morgen- und Abendregen" als Geburt und Tod). Das Volk findet Halt im Glauben an die Wiederkunft/ Wiederauferstehung der Toten und schöpft frischen Lebensmut. Die von Brahms verwendete Stelle Jesaja 35 beginnt vor der im Requiem verwendeten Stelle "Die Erlöseten des Herrn werden wiederkommen ..." mit den Worten: "Aber die Wüsten und Einöde wird lustig sein und das Gefilde wird fröhlich stehen und blühen wie die Lilien". Damit wird die Frohheit der Natur als schmerzheilend angenommen. Sochaczewsky macht auf eine zur Zeit entstehende Dissertation über pantheistische Tendenzen im Brahms-Requiem aufmerksam. - Die Schlußfuge von Nummer II wäre insofern besonders fröhlich zu singen. Die Flucht des Volkes vor dem Unerklärlichen in Naturbilder könnte im übrigen in einer anderen Interpretation auch als kognitive Dissonanzminderung des Volkes gedeutet werden (Selbstmotivierung als Heilung nach einer Krise).

III

Nummer III kann radikal als Perspektive eines Sterbenden gedeutet werden. Dramatisch bedeutet dies einen Wechsel von der kollektiven Perspektive in Nummer II hin zur individuellen Perspektive bei der Betrachtung des Todes. Der Sterbende fleht im Baritonsolo nach retrospektiver Erkenntnis nach dem Sinn des Lebens ("Herr, lehre doch mich ..."), der nicht materiell ist ("... sie sammeln, und wissen nicht, wer es kriegen wird..." ). Daher ist dieses Solo nicht kraftvoll, sondern reflektierend und ruhig flehend zu singen. Bei dieser Interpretation wäre eine nicht zu schwere, warme Stimme zu besetzen. — Die individuelle Stimme des Sterbenden löst sich im Angesicht des Todes in viele Stimmen auf (Chor), der Sterbende fragt vielstimmig nach dem Sinn des Todes ("wes soll ich mich [jetzt, U.M.] trösten?"). Dann erfolgt das Aussetzen des Herzschlages mit den Holzbläsern in den Takten 161-163. Ein absoluter Stillstand und das Erkennen, dass der Moment des Todes nun da ist, wird durch einen Moment musikalisch gedehnter Ewigkeit ausgedrückt ("Ich hoffe auf Dich"). Der Sterbende sieht das Angesicht Gottes (Trompeteneinsatz in Takt 170/171, Sochaczewsky), dann folgt die Reise bzw. der Übertritt vom Leben in den Tod durch die berühmte Orgelpunkt-Fuge. Diese kann interpretiert werden als gewagteste musikalische Darstellung des Prozesses des Sterbens aus Sicht eines Sterbenden, so wie ein Lebender sich dies versucht vorzustellen. Da der Gehirntod nach Aussetzen des Herzschlags in der Regel erst Minuten später einsetzt , kann die Fuge die Erlebnisse in diesem Zeitraum beschreiben:
1) Ton D (D= Deus, Sochaczewsky) meint die Erfahrung der Kontinuität und Verläßlichkeit Gottes im Tod, der den Sterbenden im Übergang begleitet, aber auch gleichzeitig die Unerbittlichkeit des Todes. Hanslick kritisiert in seinem Bericht zur Uraufführung des Requiem, er habe sich während der Orgelpunkt-Fuge wie bei einer beängstigenden Eisenbahnfahrt durch einen langen Tunnel gefühlt. Damit hat er meines Erachtens die richtige Richtung erkannt, und die Größe des Ansatzes doch nicht ganz umrissen.
2) Die Modulationen des Chores darüber sind die Bilder des Lebens, die vor dem geistigen Auge des Sterbenden nochmals in aller verschiedener Farbenpracht vorüberziehen, der sogenannte "Film, der abläuft", wie Menschen berichten, die bereits einmal nur knapp dem Tode entronnen sind. Allmählich langsam "zerfasern" oder verschwimmen diese Bilder immer mehr vor dem sich langsam schließenden geistigen Auge des nunmehr fast Gestorbenen, ausgedrückt durch das Hinzukommen von Synkopen, verschobenen Einsätzen der Themenköpfe und in den 4 letzten Takten durch den Wechsel der Violinen in Triolen.
3) Der Text "Der Gerechten Seelen sind in Gottes Hand" steht für den unerschütterlichen Glauben des Sterbenden in diesem Tod. Damit erhält der Tod eine positive Komponente.
4) Der endgültige Tod ist der D-Dur -Schlußakkord. D-Dur, in der Tonartencharakteristik als dionysische, feiernde Tonart bekannt, symbolisiert hier die positive Seite des Todes.

Nach Nummer III erfolgt eine kleine Pause im Saal, damit sich das Publikum von den in Nummer III angesprochenen unheimlichen und seltenen Gefühlen erholen kann.

IV

In Nummer IV besingen die Hinterbliebenen die Wohnungen, in welche der nun Verstorbene eintritt. Sie hoffen, einst selbst dorthin zu gelangen ("meine Seele verlanget und sehnet sich nach den Vorhöfen des Herrn"). Damit wird größter Gegensatz, wenn nicht Aufhebung der Schwere von Nummer III erzeugt, durch Lieblichkeit und eher sphärische Darstellung in Chor und Orchester, aber immer noch aus der Perspektive des Volkes, also lebender Individuen. Dramatisch gesehen bedeutet dies eine Rückkehr zur kollektiven Perspektive aus Nummer II. Das Volk drückt seine Freude darüber aus, dass der Verstorbene nun bei Gott wohnt. Als Darstellung: Ruhige, traurige Frohheit.

V

Nummer V, die später von Brahms ins Werk eingefügt wurde, ist wie der Schlußstein des Gewölbes eines gotischen Kirchenturmes: Sie hält die anderen, größeren Teile des Werkes zusammen. Die Seele des Verstorbenen hat eine Transformation erfahren. Nunmehr vereint mit dem Kosmos, erscheint sie den Hinterbliebenen vom Himmel und tröstet sie. Dramatisch kommt im Gegensatz zu Kollektiv und Individuum in Nummer II und III nur hier in Nummer V also ein Nicht-mehr-Mensch zu Wort. Schwierigkeit: im Solo dargestellt werden müßte insofern eine Stimme ohne Körper (obgleich Singen ohne Körper technisch undenkbar ist), denn die Seele bedient sich keiner Körperlichkeit mehr. Die Stimme dürfte auch keinen räumlich feststellbaren Ausgangspunkt haben — die Töne des Solos, aber auch des Orchesters kommen im Idealfall von überallher in reinster Klarheit. Daraus folgt für die piano-Stellen: raumfüllendes piano mit tendenziell sehr wenig Vibrato. Für die forte-Stellen: Intensivst, aber nicht menschlich-emotional zu singen. Die Stimmfarbe, die bei dieser Interpretation zu besetzen wäre, ist bei dieser Sichtweise sozusagen weiß-gelb (Falsch wäre bei dieser Interpretation rot (etwa Violetta) oder gelb-gold (Pamina)). — Begleitet wird die überirdische Stimmung nur vom ergriffenen Gemurmel des körperlich-irdischen Volkes (Chor). Der Text verheißt Trost in höchster Vollendung und stellt damit eine der zentralen Aussagen des Werkes dar. Die Seele erzählt von ihrer Zeit auf der Erde ("Sehet mich an: Ich habe eine kleine Zeit Mühe und Arbeit gehabt ...") und dem großen Trost durch die Transformation (" ... und habe großen Trost funden"). Hoffnung auf ein Wiedersehen mit den Hinterbliebenen im Himmel wird postuliert ("Ich will Euch wiedersehen").

VI

Das Volk ist unruhig und schwankt. (Chor: "Denn wir haben hie keine bleibende Statt ..."). Die Unruhe und Haltlosigkeit, gewissermaßen ohne festen Boden unter den Füßen, wird von Brahms folgendermaßen dargestellt: Der Anfang von VI steht in c-moll, erreicht wird aber nie c-moll, sondern immer nur die Dominante G-Dur. Die Akkorde wechseln im ersten Teil andauernd zwischen dur und moll. Das Volk zweifelt den Sinn des Lebens an und ist auch nach der in Nummer V erfolgten Trostverheißung noch nicht vom Sinn des Todes bzw. der Periode nach dem Tod überzeugt ("... sondern die zukünftige [Statt] suchen wir"). Daraufhin spricht Paulus zum Volk (mit dem 1. Korintherbrief: "Siehe, ich sage Euch ein Geheimnis ..."). Er überbringt dem Volk die Botschaft von der Transformation ("wir werden aber alle verwandelt werden") anstelle eines sinnlosen Abschaltens ("Entschlafen") des Lebens. Paulus nennt als Zeitpunkt die Zeit der letzten Posaune — nicht des Jüngsten Gerichts, also eine gerichtslose, evangelische Posaune! — bei Buchstabe C. Die Posaune ist daher bei C nicht martialisch, sondern signalhaft zu interpretieren. Das Volk ist daraufhin endgültig überzeugt, versteht die Verbindung von Leben und Tod und spottet jubelnd des Todes Stachel und der Hölle ab Takt 82. Durch die Transformation gibt es keinen Sieg der Hölle: Diese zentrale theologische Auffassung von Brahms wird als bedeutendste Botschaft des Werkes in monumentaler C-Dur-Kadenz (Takt 201 ff.) manifestiert. Danach singt das Volk das Lob Gottes in einer klassischen Preisungsfuge.

VII

In Nummer VII bildet abschließend das Allgemeine, Wesentliche, die Quintessenz des Werkes, angereichert mit Hinweisen auf die in VI von Paulus versprochene Transformation. Dies geschieht durch mehrere Tonartwechsel und Öffnung des Himmels für die Toten (Takt 48-61, Harfenschlußtakte). Die Toten, die in dem Herren sterben, sind selig — das Werk schließt ausschließlich positiv. "Von nun an": Dies ist der Verweis auf Christi Tod als Ursache für das Seligsein der Toten, obgleich Brahms gegenüber diesen Worten bekanntlich skeptisch war (Brief-Zitat Brahms, er könne seinen Autoren das "von nun an" nicht abdisputieren).